És difícil fer-se càrrec de la importància d’un escriptor a partir d’un sol llibre. I més encara quan aquest autor és un prolífic contista, la qual cosa obliga el lector a accedir a una obra oberta i diversa segons els criteris, més o menys discutibles, dels editors. En aquest cas, la selecció proposada per Club Editor, i traduïda de manera excel·lent per Mia Tarradas, és una portalada magnífica que ens dona una fastuosa benvinguda a la bellesa i a l’harmonia de les estances de l’escriptor francès. Així doncs, tant a «La casa Tellier», com a «En família», o a «Bola de Greix» trobem uns elements característics que constitueixen un motiu perenne per hostatjar- nos a la prosa de Maupassant. A «En família», el narrador ens ofereix un instant de la vida monòtona d’un funcionari babau. Acovardit per la seva dona, el seu món insubstancial se’n va en orris quan totes les circumstàncies semblen confirmar la mort de la seva mare. Ni l’avarícia de la seva muller, ni la comicitat de la resurrecció de la mare, que serveix per tancar la lectura amb un somriure de commiseració, aconsegueixen amagar el profund dolor que aquest personatge ridícul expressa davant de la pèrdua de l’ésser estimat. En el punt més agut del dolor, i malgrat la indiferència dels ciutadans que l’envolten, el funcionari troba consol en els records infantils d’una mare jove i protectora, i en la tranquil·litat de la natura nocturna. A «Bola de Greix», els personatges, a banda del seu valor individual, simbolitzen les classes socials d’una França fragmentada després de l’ensulsiada de la guerra francoprussiana. En aquest context, les classes humils, representades per la prostituta coneguda amb el malnom de Bola de Greix, són les úniques que tenen un comportament digne i resistent davant l’actitud despòtica dels ocupants. Un capteniment que, per cert, es pot llegir en clau feminista, atès que el text denuncia la conversió del cos de la dona en el camp de batalla de la carn i de les idees. A «La casa Tellier», les protagonistes són un grup de prostitutes, emparades totes de la violència per la força moral de la Madame. Sense cap mostra d’ironia, ben al contrari, amb tendresa i humilitat -com havia fet el mestre Flaubert a Un cor senzill-, les prostitutes són les receptores d’una experiència carismàtica: en elles es palesa la comunió en la redempció dels pecats. I per haver rebut aquesta gràcia, en el tancament de la narració elles són les encarregades d’oferir un àgape a les resta de la societat, com a forma de consol i d’agermanament carnal i pur. En definitiva, es respira als tres textos un amor infantil per la naturalesa, la qual adopta els colors i la lluminositat de les terres normandes. Per consegüent, es percep la ciutat com a lloc de degradació, en què les personatges viuen enmig de la brutícia urbana de la descortesia civil. Aquesta equivalència es manté també en els perfils humans: el narrador acostuma a mostrar predilecció per la gent humil, per la sal de la terra, ja sigui en forma de prostitutes de províncies o de senzills camperols avesats a les servituds del camp; en canvi, aquell pot ser despietat amb les funcionaris porucs, els comerciants desvergonyits, i els nobles traïdors. En aquest sentit, és probable que la intenció d’aquest joc de contrastos sigui la de fer brillar, enmig de la immoralitat i de l’estultícia, una última espurna d’humanitat capaç d’eixamplar l’esperança al cor trencat del lector.

És legítim preguntar-se si, sense l’estel•lar presència d’Audrey Hepburn, la història de la Holly Golightly formaria part de l’imaginari de diverses generacions. Tanmateix, potser és preferible oblidar la pel•lícula... Un cop fet això, ens disposem a respectar el caràcter primigeni de la novel•la que Truman Capote va publicar el 1958, i que l’any 2024 Proa ha editat en una excel•lent traducció de Ferran Ràfols Gesa. Esmorzar a Tiffany’s comença amb una escena que ens recorda el caràcter oral dels mites i dels contes populars: el narrador ha rebut la trucada d’un amic, el qual, l’hi explica aquest després, té noticies de la Holly Golightly a través d’un altre personatge, qui, al seu torn, ha trobat una pista de la protagonista en un improbable llogaret africà. Arran d’aquest eco que traspassa distàncies quilomètriques, el narrador decideix recuperar, des d’un temps llunyà, la seva història amb qui fou la seva veïna en un edifici de pedra vermella. Aquesta aventura compartida s’allarga durant un any, i es cargola sobre si mateixa lligant dos dies distanciats i especulars: torna a ploure, mentre arriba la tardor a Nova York. Durant aquest temps circular, la veu del narrador ens explica, amb l’ajuda dels altres personatges, les excel•lències i els defectes de la Holly fugissera, recupera fragments del seu fosc i dur passat, i especula sobre les seves dificultats futures. A l’entremig, uns quants elements adquireixen un valor simbòlic que, com precisos salts d’aigua, precipiten la comprensió del lector. És durant aquests enlairaments que ens preguntem pel significat de les referències a la pau metàl•lica que es respira a l’interior de Tiffany’s, i ens qüestionem l’estimació que el narrador sent per una gàbia buida i caríssima. Com el gat de la noia, el narrador no té nom, i dels del seu amagatall innombrable es comporta com un espia a la recerca de l’amor. En contra seu juga la freda seguretat dels diamants, i la dissimulada intel•ligència de la Holly. Malgrat això, sembla disposat a capturar l’enlluernador secret de la seva bella veïna, ingènuament esperançat a ser ell l’escollit. El final de la novel•la mereix ser viscut pels amants de la pel•lícula.

Sosté l’historiador Johan Huizinga, al seu il•lustre Homo ludens, que el joc és la base de la cultura humana. Qualsevol activitat humana, defensa, pot ser reduïda originàriament a l’esquema del joc. Es tracta evidentment d’un joc seriós, d’un conjunt de característiques prou fermes com per permetre desenvolupar tant les institucions sagrades com les profanes. I, consegüentment, la seva estructura és tan fèrtil que el joc és també la matriu de la creació poètica. Aquesta és l’actitud adoptada per Joan Vigó a l’obra que tanca el tríptic format per Haiku a Brooklyn, Vides potser, i ara, finalment, Les platges del clatell, totes publicades per LaBreu. La serietat literària de l’aposta de Vigó es manifesta de manera inequívoca en l’arrelament a una determinada tradició del joc. En el seu cas, es tracta, en primer lloc, de la subversió transgressora proposada per les avantguardes, singularment a través de les figures de Picabia i de Picasso; i, en segon lloc, es vincula a l’herència lúdica de les obres de Palau i Fabre, i a les aportacions multidisciplinàries de Benet Rosell. A l’entremig d’aquesta reivindicació del joc poètic, al cor del qual es dilueix el jo, Vigó s’entrega a l’objectivitat de l’atzar per obrir un forat a les poroses platges de la realitat. I així, pouant incansablement per intentar arribar a les profundidats del clatell invisible, la prosa de Vigó es proposa assolir la tasca demiúrgica més agosarada: inserir en la trama de la realitat un fragment d’irrealitat. Per aconseguir-ho, Vigó utilitza totes les eines de la ficció, és a dir, diaris, cartes, diàlegs, testimonis, converses gravades... Amb aquesta bastida l’autor aixeca la vida d’un personatge que malda per ser real des de la seva desgraciada infantesa fins al seu tràgic final. I com a colofó, per tal d’arrodonir la inserció objectiva de la seva creació, Vigó li concedeix una veu creadora, confirmada per la recuperació tardana de la obra poètica de la protagonista d’aquesta nvoa vida, la qual ningú havia volgut atendre en el seu moment, però que, anys després, pot ser gaudida pel lector de Vigó. El miracle creatiu es manifesta, doncs, en tota la seva grandesa quan, en finalitzar la lectura, lamentem profundameant les infortunis que han devastat la trajectòria de la protagonista de la narració. I ens acomiadem del llibre agraïts d’haver gaudit, com si fos un joc, de la vida i de la mort de la Berta Epstein.

Camelot és a l’univers medieval el que Troia al món grec. Quan les brases encara escalfen la memòria, però, tanmateix, ja no és reconeixible el fang del passat històric, a partir de noms esparsos, de proses intuïdes, i de rivalitats persistents el foc reviscola i acaba per coure el dúctil càntir del mite. I gràcies a aquest recipient, podem pouar la guerra de Troia i la cort del rei Artús. En efecte, el món artúric neix d’antics records de resistència contra la invasió que, en enmig de la desorientació postromana, protagonitzen angles i saxons a les terres britàniques, després de travessar el canal de la Mànega. I d’aquests records sorgeix el món fantàstic de Camelot i dels cavaller de la Taula Rodona, amb tota la seva litúrgia de tornejos, de banquets, i d’infidelitats. Consegüentment, aquesta matèria artúrica és l’element primordial que genera textos tan personals com la ficció històrica de Geoffrey de Montmouth, les novel•les de Chrétien de Troyes, o els Lais de Maria de França. Però, entre aquest corpus d’obres insignes, ¿per què l’editorial Cal Carré ha decidit publicar aquesta obra, traduïda per la prestigiosa especialista medieval Lola Badia? ¿Què ens aporta una obra anònima, escrita al segle XIII, que ja ens anticipa, com indica irònicament la traductora, la mort del seu protagonista? Aquesta versió de la mort del rei Artús té el to crepuscular de la fi d’una constel•lació. Encetem la lectura amb el retorn des de Jerusalem d’alguns dels cavallers principals, i aquests es posen a recordar, penedits i tristos, els amics que han perdut i els rivals que han matat. Llavors, decideixen apaivagar aquest desencís provant de recuperar l’esplendor de la cort, i convoquen diversos tornejos en què demostrar la força dels braços i l’enginy dels cors. Però aquesta voluntat de renaixement només servirà per confirmar la davallada cap a l’extinció de tots els personatges. Ara bé, l’encapsulament del mite en l’espai de la llegenda, i, per tant, l’exclusió de la veritat històrica (malgrat ser aquest el seu origen), no pot impedir que la vitalitat del text reneixi per altres vies. Més aviat, ocorre tot el contrari. O dit d’una altra manera: tot i que el fons pot semblar (però no ho és pas) relativament llunyà, la forma és extraordinàriament moderna. En aquest sentit, La mort del rei Artús és el mirall del desig d’aventura que esperona la novel•la europea, com ho confirmen els models complementaris del Tirant lo Blanch i del Quixot. Aquesta novel•la tardoral representa també, i de manera excepcional, la utilització cinematogràfica del muntatge paral•lel, gràcies al qual, el text va alternant les trames, fins que de manera inexorable xoquen en l’eclosió de l’enfrontament agònic. D’alguna manera, aquest text pertany al món de l’enyorança platònica, perquè sentim la pèrdua i l’oblit d’un món de llegendes que malden per ser recuperades; i, tanmateix, la novel•la ens suggereix totes les possibilitats còmiques dels enganys i dels equívocs, així com la voluntat de sortir al món per gaudir l’aventura de viure. Llarga vida a La mort del rei Artús!

Daniel Vargas La lectura d’una narració que tracta d’una noia que, a causa d’un encadenament funest de decisions, es veu abocada a viure al carrer és, gràcies a les habilitats artístiques d’Eva Baltasar, una experiència plaent. Una altra qüestió és comprovar que aquesta història, en la seva literalitat estricta, no s’ajusta ni als paràmetres estètics del capítol inicial d’«Ocàs», ni al to religió de «Fascinació». I més encara, quan aquests textos estan encapçalats per sengles citacions del Poema de Gilgamesh, text mil·lenari en què la humanitat palesa, en una de les seves primeres obres artístiques, el desig d’immortalitat —objectiu que ha aconseguit el mateix poema gràcies a la seva bellesa. En aquest sentit, proposo com a hipòtesi de lectura explorar la literalitat extrema de la història d’aquesta perdedora que protagonitza la novel·la de Baltasar. Imaginem una dona, que podem anomenar Eva —de manera genèrica i genètica—, la qual, malgrat disposar d’una família, d’uns quants amics, i d’un títol universitari, no aconsegueix encaixar en les dinàmiques de promoció social, i es va enfonsant en la solitud dels maldestres, aquells que acaben dormint al carrer de l’abandó i de la desesperança. Tanmateix, Eva troba una mentora, algú que li ensenya un ofici, una tècnica, una forma de donar sentit a la vida, i que li ofereix també les claus per entrar a la casa dels altres. En la línia d’una lectura hiperliteral, el personatge s’ha transformat en algú que viu de la casa dels altres, és a dir, que viu de les històries que escolta d’altres llars, d’altres objectes, d’altres persones. Agafant, doncs, la primera citació —l’entrada a la casa de la pols— i el capítol inicial de la novel·la, ens trobem en un pla que podem anomenar metafísic. En efecte, el text esdevé una reflexió sobre la capacitat creativa, en què els actes de netejar, polir, i disposar són modificacions artístiques de la realitat. En aquest sentit, és lògica la devoció pels diners estalviats després de tres anys de treball prosaic, perquè són el resultat de la seva activitat creativa. Així doncs, en l’economia del text, els diners simbolitzen el llenguatge, la matèria dúctil, arbitrària i convencional, que permet tots els intercanvis possibles entre els elements que conviuen a la realitat. Si bé la casa de la pols és versemblantment una referència a la mort, això no empitjora la hipòtesi de lectura. Atès que crear és una lluita amb el no-res, amb l’absència, amb allò perdut, endinsar-se al món i a l’infern dels altres —com Orfeu a la recerca d’Eurídice— és una forma mítica de referir-se a la creació com a recuperació de l’ésser i de la bellesa. Ara imaginem-nos una escriptora, una poeta, que aconsegueix un èxit esclatant amb una trilogia de novel·les, i que ha d’assumir el repte de mantenir el nivell de la seva escriptura. I que quan està al bell mig d’aquest esforç, entra en pànic, i pateix una crisi creativa. Aquesta seria la situació final d’«Ocàs»: l’expulsió de les altres cases, l’expulsió del món de la creativitat, de la fantasia, de l’erotisme de la imaginació, d’allò que nodreix l’ànima d’una creadora. L’expulsió es viu així com un parèntesi dolorós en què també el propi cos es converteix en un referent insignificant, fins que, sense esperar-ho —és a dir, més enllà de tota esperança—, arriba de l’altre món, del món on l’artista ha estat expulsada, un vestigi d’aquella fantasia, una guspira d’imaginació que permet a la narradora recuperar la fe. Però aquesta creença necessita la força de la voluntat, la puixança del zel fanàtic. Comença llavors la mirada fascinada que fonamenta un nou ordre religiós, és a dir, supramundà, on els cucs són idees que s’alimenten de tot element orgànic, i on no hi pot tenir presència el Mundo, sinó només l’artista i la seva obra, és a dir, l’adorador i el seu objecte d’adoració. En definitiva, qui pot suportar la diferència amb l’artista: amb qui és Diferent? Com conviure amb els malsons putrefactes del creador obsedit per mantenir viva una matèria que tendeix a la mort? Nota bene: ni tan sols els editors són capaços d’entendre els seus escriptors. Arriba un punt en què han d’entrar a casa seva, treure’ls el manuscrit, interminablement enllustrat, de les mans, i publicar-lo com hagi quedat.

Per a aquest Sant Jordi de confinament, us fem una proposta perquè sabem que regalar llibres sense veure'ls a la llibreria és una mica estrany. Són aquests vals de regal, que podeu enviar a la persona que vulgueu i els rebrà personalitzats per a agafar el seu llibre quan tornem a obrir. Hi ha tres models diferents, amb tres imports, però també podeu posar-hi el preu que vulgueu. ¿Com es compren? Molt fàcil: envieu-nos un missatge a llibreriaombra@gmail.com amb les vostres dades i l'import que vulgueu comprar, i si voleu un missatge personal, i us enviarem el val per correu o missatge perque l'envieu a la persona que l'ha de rebre. Estem segurs que serà un regal que farà molta il·lusió!

No és improbable que la marca del geni consisteixi en obsedir­se per una única i mateixa ferida. En el cas de Thomas Wolfe, aquesta ferida és la pèrdua d’un germà que va morir prematurament. I sobre aquest fonament ancorat en una absència, Wolfe va construir una obra d’art que va titular El nen perdut. Cal agrair doblement a Marcel Riera que ens hagi permès apropiar­nos d’aquesta obra bellíssima: d’una banda, com a editor, per encoratjar la seva publicació i per cercar la versió més completa possible, de tal manera que ha recuperat fragments que restaven ignorants; de l’altra, com a poeta, per traduir meravellosament un text d’una tensió musical miraculosa. Només posar el peu en aquest breu text, el lector s’adona que no podrà travessar­lo d’una capbussada. És convenient nedar pausadament, regular la respiració, i, de tant en tant, mirar de fer peu per evitar que el dolor ens ofegui. Així doncs, tot sobrevivint a l’absència líquida dels nens perduts, un pot percebre la remor de la vida que arriba, que se’n va i que torna. WOLFE, Thomas (2014). El nen perdut. Barcelona: Viena. Traducció i epíleg de Marcel Riera. 14,80 euros.