WILLIAMS, Tennessee (2023) Gata sobre una teulada de zinc calenta Martorell: Adesiara Traducció: Joan Sellent El cinema, quan s’apropia d’un text, condiciona les futures percepcions dels lectors que han conegut primàriament els personatges de la trama representats en imatges en moviment. Això és el que ha fet Hollywood amb una quantitat incomptable de peces de la literatura universal, i de manera eminent amb els clàssics de la seva tradició. El cas de Tennessee Williams és exemplar. Aquest extraordinari dramaturg pertany a la insigne estirp dels grans talents del sud del Estats Units, al costat, entre d’altres, de William Faulkner i de Carson McCullers; i la majoria de les seves grans obres, que continuen mereixent al teatre la veneració del públic, han estat adaptades al cinema en versions que s’han convertit en antològiques, com ara El zoo de vidre, Un tramvia anomenat Desig, i Gata sobre una teulada de zinc calenta. Es dona la circumstància feliç que des de fa un temps, podem gaudir d’aquestes tres obres en les traduccions de Joan Sellent i de Jordi Vilaró, oferides totes per l’editorial Adesiara, de tal manera que podem conèixer, sense mediacions icòniques, tres personatges femenins fascinants: Amanda Wingfield, Blanche Dubois, i Margaret Pollitt. Maggie la Gata és, doncs, la protagonista de la tercera d’aquestes obres, una fera disposada a resistir tossudament sobre la teulada de zinc calenta, malgrat córrer el risc de cremar-se un ventre que malda per ser la matriu d’una nova vida. La seva perseverança va lligada a diversos factors, potser incongruents o ficticis, i que poden anar des de l’amor més pur envers el seu marit, fins al càlcul pecuniari més fred en favor seu. És molt temptador veure com es despleguen les tribulacions íntimes i familiars de Williams en les diverses dèries i follies dels personatges que habiten els seus drames. Tanmateix, pot ser molt fructífer també cercar models que il·luminin aquestes passions massa humanes. En aquest sentit, la figura bellament absent d’en Brick Pollitt apareix en escena amb una coixesa edípica, i Maggie, la dona que l’adora, l’acusa de comportar-se com un semideu fred que es mostra ingrat davant les ofrenes dels seus devots. En certa mesura, Brick, que representa la supèrbia de l’heroi modern de la nova religió de l’esport, s’ha convertit en una estàtua buida, que només pot dissimular la mancança d’esplendor vital omplint-se d’alcohol. Conjuntament amb aquest model grec, recorre el drama un episodi de l’Antic Testament. Es tracta de la benedicció fraudulenta que Isaac concedeix al seu segon fill, Jacob. Esaú, el primogènit, aspira a heretar les possessions del patriarca, de la mateixa manera que en Gooper Pollitt, les terres fèrtils del Big Daddy. Però, malgrat les seves pretensions, pateix la usurpació del Brick, el preferit pel pare: al relat bíblic, Jacob enganya la ceguesa d’Isaac amb la suau pell de cabrit que cobreix les seves mans per simular que és el seu germà pelut; al drama, el patriarca Pollitt és seduït pel tacte del caixmir de la bata que suposadament li ha regalat el seu fill petit per celebrar el seu aniversari. I és en aquest context que Maggie, la Gata, s’erigeix en missatgera i mereixedora d’una anunciació: contra tota versemblança, comunica que el seu ventre ha concebut una nova vida, un nét que acomplirà el somni del Big Daddy. Quan al final de l’obra, el Brick i la Maggie es queden sols al seu dormitori, encara hem de decidir si ha triomfat la suau carícia de l’amor, del sacrifici, o de la mentida.

Pares i fills, i altres ambigüitats tràgiques SLIMANI, Leïla (2025) Una dolça cançó Barcelona: Angle Editorial Traducció: Lluís-Anton Baulenas Els gèneres literaris s’han anat bastint a partir d’unes pautes, més o menys tàcites, la validesa consuetudinària de les quals ha servit per guiar el treball dels autors i per orientar la mirada dels lectors. Això ha permès que les creacions assumeixin la seva condició de còpia imaginativa de la categoria de la qual depèn la seva filiació genètica. Tanmateix, entre els habitants de les ruïnes de la postmodernitat s’ha estès el desig d’impugnar aquesta vinculació vertical amb la realitat originària, la qual cosa s’ha traduït en la voluntat de subvertir els gèneres, de discutir els cànons, i d’alterar els signes identificadors dels textos. D’aquesta manera, aquests fills literaris s’acaben presentant al públic despullats, fins a un cert punt, de marcadors parentals, és a dir, creatius. Aquest preàmbul sobre la filiació i la paternitat és pertinent per a una obra com, per exemple, Una dolça cançó, de l’escriptora Leïla Slimani, que l’editorial Angle ofereix al públic de manera valenta, equívoca, i encertada com a “un thriller familiar”. I, en efecte, ens trobem davant del cos d’un llibre que ha aconseguit la benedicció del públic i del premi Goncourt mentre enfonsa les seves mans en les aigües fosques dels crims més horrorosos, en el context d’una família pretesament burgesa del districte X de París. No és casual, doncs, que una de les dues citacions que obren el llibre correspongui al desolat Marmelàdov, personatge pueril i embriac en el Crim i càstig de Dostoievski, una novel·la en què la trama tampoc no es construeix sobre qui és el culpable, sinó sobre les causes profundes que han portat a Raskólnikov a l’assassinat. De la mateixa manera, Slimani compon Una dolça cançó sobre la certesa de qui és el responsable material del crim, ¿però és això suficient per entendre uns fets esgarrifosos? En virtut d’aquest dubte, mentre els fets es van encavalcant amb una violència inexorable, l’obra adquireix un halo tràgic. L’originalitat de Slimani rau, també, en la forma que dona a aquesta explicació quirúrgica dels esdeveniments. Per exemple, sobta la manca d’identificadors del narrador de la història. En rigor, el lector ha de suposar que el narrador no és cap dels personatges de la història, i que, per tant, es tracta d’un narrador omniscient, o, més modernament, heterodiegètic. Es planteja així un dubte fonamental: ¿és possible que ni tan sols amb el saber totpoderós d’una mirada objectiva acabem entenen perquè han estat sacrificades aquestes criatures? Un desconcert similar genera l’ús habitual del present, com si la veu narrativa insistís a col·locar-nos davant dels ulls, en temps real, el que està passant. Fins i tot la frase de tancament del text, el salt mortal últim, a part de remetre a la circularitat de l’artefacte literari i a la reincidència humana en les caigudes morals, ens situa de manera indefugible i a contracor en l’escenari del crim: “Som-hi, nens, que fareu un bany!”.

CARRÈRE, Emmanuel (2025) Limónov Barcelona: Llibres Anagrama Traducció: Ferran Ràfols Gesa Explica Emmanuel Carrère a la biografia incompleta que dedica a l’escriptor soviètic Eduard Veniamínovitx Limónov que tot escriptor té tres opcions poètiques: la primera, la més fantàstica, és inventar històries; la segona, la més realista, és explicar-ne d’autèntiques; la tercera opció, la més filosòfica, és donar la seva opinió sobre l’estat del món. L’autor francès, com si fos un Zweig postmodern, acostuma a optar per la segona opció, fet que es demostra, entre altres obres, a L’adversari, on explica la vida i els crims de Jean-Claude Romand. La semblança entre aquest text i Limónov és encara més precisa perquè en tots dos casos, en el moment de la publicació del llibre original, els dos protagonistes eren vius. Això, que és especialment pertorbador en el cas de L’adversari, també passa amb Limónov, atès que l’original francès es va publicar el 2011, i el biografiat va morir el 2020. Per tant, el 2025, quan ens ha arribat la traducció catalana, ens tornem a trobar amb el mateix fet fonamental: el lector s’endinsa inevitablement en una història incompleta, esbiaixada i discutible. La veritable significació d’aquestes característiques rau, doncs, en el fet que la història explicada per Carrère pot ser impugnada pels contemporanis, pels lectors de qualsevol temps, i pels fets encara per esdevenir, la qual cosa no menyscaba el seu valor literari: paradoxalment, passa tot el contrari. En efecte, és aquesta manca essencial de completesa el que converteix el Limónov de Carrère —i les seves altres obres semblants— en un text fèrtil i apassionant. Després, a aquestes virtuts innegables, el lector por sumar també l’interès inherent de la vida eixelebrada i caòtica del personatge Eduard V. Limónov, i la història contradictòria i eixelebrada de Rússia des del final de la Segona Guerra Patriòtica fins a la primera dècada del segle XXI. A més a més, el llibre ens permet conèixer el desenvolupament de la cultura russa dissident i underground, i enllaçar-la amb la seva tradició clàssica. En aquest aspecte, és essencial l’experiència de la presó. Carrère subratlla el fenomen, inaugurat per Dostoievski, de la purificació anímica a través de la vida en reclusió. Tot i que pot mancar la impugnació que Xalàmov va fer d’aquesta experiència, l’autor francès recull el parer de Soljenitsin i la confirmació que Limónov fa d’aquest fet: quan aquest surt amb 60 anys de la presó d’Engels afirma que va tancar el millor capítol de la seva vida. Cal agrair a Carrère el seu esforç per donar un sentit a la sèrie caòtica de fets que constitueix el crit dramàtic que anomenem vida. En aquesta temptativa, hi destaca la idea del “capità Levitin”, la qual s’acosta a la problemàtica del doble, extremament elaborada també per Dostoievski. Així doncs, el capità Levitin és aquell doble que no només és el nostre jo-antagonista, sinó que a més aconsegueix suplantar-nos amb èxit, arrabassant-nos el lloc que mereixíem a la història, i que, per tant, ens incapacita per donar un sentit complet a la nostra existència. Durant el relat de les peripècies de Limónov, Carrère identifica en el poeta Joseph A. Brodsky, i en el novel·lista Aleksandr I. Soljenitsin dues formes levitíniques, per afirmar finalment que el capità Levitin, últim i definitiu, d’Eduard Veniamínovitx Limónov és ni més ni menys que el president de la Federació Russa Vladímir Vladímirovitx Putin.

PUIXKIN, Aleksandr (2024) La filla del capità Barcelona: Cal Carré Traducció: Arnau Barios En aquests temps convulsos, la quantitat d’espai on s’aboquen discursos i opinions sobre Rússia és inversament proporcional a la quantitat de temps que es dedica a llegir els textos dels grans escriptors russos. En aquest país, el cas de Puixkin és paradigmàtic. La seva prodigiosa obra es troba repartida entre diferents editorials, les quals, amb la millor de les voluntats, han intentat realitzar edicions que engresquin el lector a apropar-se a una figura cabdal de la literatura universal. En aquesta tasca és fonamental el treball dels seus diversos traductors al català, com és el cas d’Helena Vidal i de Jaume Creus. Més recentment, Arnau Barios s’ha endinsat en l’exhuberància puixkiniana, i, conjuntament amb Club Editor, ens va lliurar la seva traducció d’Eugeni Oneguin, obra mestra indiscutible. També fruit de l’excel·lent treball de Barios, celebrem la publicació d’un clàssic reincorporat a les lletres catalanes, La filla del capità, editada acuradament i amb el seu bon gust habitual per l’editorial artesana Cal Carré. En aquests temps incomprensibles, estem lluny de conèixer com es mereixen les obres de Puixkin, ja sigui la prosa —Els relats del difunt Ivan Petróvitx Belkin—, el drama —Mozart i Salieri—, o la poesia —El genet de bronze—. De les arrels d’aquestes obres, que nodreixen el tronc de la cultura russa, hi destaquem les seves obres històriques, dignes hereves de l’anònim medieval La host del príncep Ígor. La filla del capità, en efecte, es pot llegir complementàriament amb el drama de Borís Godunov i amb el poema Poltava. En aquests tres textos, amb diferents mitjans, Puixkin tracta tres escenaris convulsos de la història de Rússia. La figura històrica de Borís Godunov encarna les intrigues successòries a les sales del Kremlin, les ingerències occidentals enmig del caos territorial, i les aparicions sobtades de suposats zarévitxs que reclamen el tron en els temps anteriors als Romanov; la batalla de Poltava codifica també la tensió amb els regnes de Polònia i de Suècia, el caràcter fronterer i inestable d’Ucraïna, i les revoltes populars en temps de Pere el Gran. Per la seva part, La filla del capità tracta els mateixos temes, però recreant l’aixecament popular durant el regnat de Catalina II, quan un camperol, Pugatxov, reclama ser Pere III —el marit de la Zarina, mort en estranyes circumstàncies—, i promet la llibertat a tots aquells súbdits que l’ajudin a reconquerir Moscou. Enmig d’aquest desgavell, d’aquesta revolta que afaiçona profèticament totes les atzagaiades futures, i que Puixkin va descriure atemporalment com “absurda i despietada”, el personatge d’Andrei Petróvitx Griniov, un jove de la noblesa menor, sense formació ni enteniment —però que en un moment de maduresa decideix posar per escrit les seves memòries—, ens explica amb una prosa moderna i precisa la vida, la por, la lleialtat, i l’amor de La filla del capità.

Ser i Temps (i Amor) COLETTE, Sidonie-Gabrielle (2025) Chéri Girona: LaBreu Traducció: Teresa Florit Selma Sidonie-Gabrielle Colette és una institució a França. Aquesta gran escriptora, dona valenta i audaç, va presidir l’Acadèmia Goncourt, va ser condecorada amb la medalla de la Legió d’Honor, i va rebre funerals d’Estat. Va ser una figura fonamental de la primera meitat del segle XX, especialment dels seus moments més esbojarrats, i va ser capaç de sobresortir en diferents espais de l’activitat mundana: en l’àmbit artístic, en el món de l’espectacle, i en l’esfera empresarial. La seva educació sentimental i la seva vida social van conformar el caràcter d’una personalitat que exemplifica la cultura ètica de la burgesia lletraferida i bohèmia de la Belle Époque i del període d’entreguerres: laïcitat descreguda, liberalitat sexual, magnificència del consum. D’alguna manera, la seva generació pot reclamar la paternitat de les revolucions del 68. En qualsevol cas, en aquest breu retrat artístic de Colette, cal subratllar-hi la capacitat de treball i l’èxit literari: abans de la seva mort ja es preparava l’edició de les seves obres completes. D’entre els escrits d’aquest corpus, que abraça la narrativa, el periodisme, la crítica literària, i la dramatúrgia, l’editorial LaBreu ha escollit Chéri, en excel·lent traducció de Teresa Florit Selma, per fer- nos conèixer la qualitat estètica d’aquesta gran escriptora francesa. Publicada el 1920, aquesta novel·la narra l’últim any de la història d’amor entre una dona madura, Léa la cortesana, i un home jove, el malnom del qual és Chéri. Léa és amiga de la dubtosa senyora Peloux, mare de Chéri, a qui Léa ha vist créixer desviant-se sempre del camí correcte, i a qui decideix adoptar quan s’ha convertit en un jove extraordinàriament atractiu. Aquesta avinença es perllonga durant sis anys, durant els quals Chéri és aviciat i alliçonat a parts iguals. Amb tot, el temps narratiu s’inicia quan arriba el moment de casar el prometedor amant amb una dona jove i acabalada. Aquesta situació posa Léa davant del mirall del temps i de l’ésser, i l’obliga a qüestionar-se els seus anhels més pregons. Val la pena gaudir del llenguatge intel·ligent i esmolat dels personatges, així com de la perspicàcia i de la subtilitat de l’enginy de Colette, la qual ens fa comprendre que, en contraposició amb els versos de Virgili, el cor no ho pot tot, sinó que, ben al contrari, l’amor i la bellesa tenen un rival temible, que té el costum de guanyar sempre... Eternament.

La tristesa és potser un gènere literari en si mateix. O, en tot cas, una tradició de què es nodreix la tragèdia grega, el drama barroc, i la mirada desesperada d’Annemarie Schwarzenbach. Parlem, doncs, d’obres l’esperit de les quals demana lectors amb una disposició d’ànim particular, un ritme de lectura apropiat, i una força compassiva capaç de suportar les llàgrimes pròpies i les alienes. La vida de Schwarzenbach sembla un compendi de tristeses essencials, d’aquelles que són poc simpàtiques perquè les pateixen persones que ho tenen tot. Per això, cal que el lector comú, acostumat a tot tipus de mancances, entengui que tenir-ho tot, que no necessitar res, és un element imprescindible al cor de la desesperació vital. Schwarzenbach n’era conscient, d’aquesta paradoxa, de la mateixa manera que el seu cos era l’epicentre de passions també contradictòries: les novetats del futur, en forma de cotxes veloços o de màquines de fer fotos; i els fantasmes del passat, que emergeixen de les ruïnes de les excavacions arqueològiques o de les tombes antigues. A causa d’aquesta dilatació violenta del no-sentit, reverbera a la seva escriptura una por que es passeja entre les restes de les ciutats destruïdes per la barbàrie d’Alexandre Magne i per la impertorbabilitat del temps; hi ressona una angoixa que sotja entre les restes de ceràmiques esmicolades i catalogades eficientment per la protagonista d’aquest text malaltís. Aquesta tristesa vital és també el relleu del paisatge natural. Les muntanyes, els rius, els animals són emblemes de la desesperança de l’artista suïssa; els perfils, els sons, i els costums de la natura sagrada de Pèrsia objectiven el desànim que arrossega Schwarzenbach en el seu pelegrinatge cap al no-res. Així doncs, al mapa narratiu d’una Mort a Pèrsia, el cim del Damavand, el riu dels peixos morts, la vall de Lar, i els camells de les caravanes que porten els morts a les ciutats sagrades marquen els colls tancats, les senderes perdudes, i els mals camins del desgavell emocional de l’autora. L’única esperança, enmig d’aquests miratges de la desolació, és el cim blanc i pur de totes les il·lusions incorregibles: l’amor. Però aquest fet, definit tendrament per l’autora com a “bonic i ordinari” perquè apareix a l’horitzó de desitjos de qualsevol ésser humà, li és negat de la manera més abrupta i cruel possible: l’oposició del poder patriarcal, i l’oposició del poder de la mort. En definitiva, des de l’inici d’aquest text enigmàtic i captivador, la veu de la mort modula les expectatives inversemblants de la veu de Schwarzenbach. Mort a Pèrsia és així un commovedor poema sobre la fi de la vida i sobre el seu sentit; una vida sobre la qual els déus, com el cim immaculat del Damavand, no tenen res a dir, i per aquest motiu la protagonista, malgrat la seva desesperança, accepta barallar-se amb un àngel despietat que rebutja el seu cos i també la seva mort.

És difícil, i potser pueril, a aquestes alçades de la història de l’art, posar-se a escriure sobre el Werther de Goethe, i pensar que hom pot aportar alguna idea que no hagi estat ja tractada en algunes de les innumerables pàgines dedicades al geni alemany. Tanmateix, també és possible que els nostres temps no siguin els més indicats per produir lectors disposats a compadir-se de la dissort de Werther, prototip del jove i suïcida enamorat, o lletraferits amatents a l’ombra silent de Lotte, ideal sense diari de l’ambigüitat i del dubte. En qualsevol cas, cal assenyalar que Els sofriments del jove Werther i de la divina Lotte van protagonitzar l’inici de l’esclatant carrera literària de Goethe, que va donar vida a aquests personatges amb vint-i-cinc anys. De tal manera que el tema de l’amor, de la seva transformació i de la seva negació el va perseguir en les seves obres posteriors i també immortals, com Faust, Les afinitats electives, o Torquato Tasso. El poema XIII de les Elegies romanes, per posar un altre exemple, comença així en la traducció de Feliu Formosa: «Sempre és un murri Amor, i se’n enganya qui se’n refia!». Per tant, malgrat la nostra sigui una època d’una sensibilitat estadística i neuronal, allunyada dels valors orgànics i espirituals del Romanticisme, ens felicitem per l’aparició d’aquesta nova i excel·lent traducció de Ramon Monton per a les edicions de la ela geminada. Finalment, com a testimoni i epígon de l’amor goethià encara al segle XX, ens permetem recordar el poema titulat W., obra d’Emily Sand, poeta menor i amiga de la gran Ingeborg Bachmann: Les flors dels til·lers s’han filtrat al mantell de llibres i fems que amortalla el meu prec. Destil·len el suïcidi blanc de l’oblit i del silenci, la dolçor de l’amor estèril. Soc volta d’un fresc enterrat al temple d’un ull obsedit pel trajecte d’un tret feliç.

Alguns filòsofs de la segona meitat del segle XX —Paul Ricoeur i Hayden White— han subratllat el caràcter narratiu de la historiografia. En efecte, al marge del seu perenne caràcter científic, els textos historiogràfics són artefactes literaris, en els quals l’historiador disposa i expressa la veritat de la història a través de figures retòriques i d’estructures narratives. Aquesta certesa, si bé no l’havien formalitzat, ja l’havien desenvolupat autors del segle XIX com Jules Michelet i Lev N. Tolstói. Però potser cap altre escriptor del segle XX ha estat conscient de la proximitat de la història i de la literatura com Stefan Zweig. Així ho demostra en biografies —Maria Antonieta—, en episodis històrics —Moments estel·lars de la humanitat—, i en la seva inoblidable autobiografia —El món d’ahir—. I al costat d’aquests textos excel·lents, cal destacar-hi també Castellio contra Calví. Aquesta obra, publicada significativament l’any 1936, explica l’enfrontament entre l’erudició humanista de Castellio i la tirania dogmàtica de Calví; la lluita, doncs, entre la paraula i la força, entre l’individu i el dictador, entre la discrepància humana i la censura inhumana. En aquest sentit, la vàlua històrica i filosòfica de l’anàlisi d’aquesta batalla s’engrandeix a causa de la qualitat literària de l’escriptura de Zweig i del rigor documental i filològic que fonamenta l’obra. “En aquestes hores esgarrifoses” pot ser oportú preguntar-se quants llibres s’hauran d’escriure per intentar entendre l’adhesió popular i incondicional a l’autocràcia disfressada d’audàcia ambidextra. Però respon perfectament a la definició de clàssic immortal el fet que Zweig, un escriptor arraconat per la bogeria ideològica, ens adverteixi que “justament quan percebem la llibertat com un costum, i ja no com la possessió més sagrada, de la foscor del món instintiu n’emergeix una voluntat misteriosa de violar-la”. Per tant, arran de la disputa de Castellio contra Calví en el passat, Zweig ens parla de la força moral que l’individu ha d’oposar al totalitarisme tirànic en el present i en el futur, i ens profetitza totes les guerres — després de la Guerra dels Trenta Anys, i abans de la Segona Guerra Mundial— que es deriven a causa del replegament poruc dels ideals de llibertat i de tolerància.

La Passió segons Guimerà GUIMERÀ, Àngel (2024) Rosa de Lima i altres proses Martorell: Adesiara Edició i introducció a cura de Neus Oliveras Samitier De Thomas Bernhard s’ha dit que el seu teatre és una extensió sense variacions de les seves novel·les. El mateix es podria dir, però a l’inrevés, d’Àngel Guimerà: que en les seves escasses obres en prosa trobem complet el seu univers dramàtic. Es com si els autors fossin estructures fractals, de tal manera que en qualsevol punt de la seva obra el lector pot identificar la petja sencera de l’autor. Aquest és un dels mèrits de Rosa de Lima i altres proses, obra publicada per Adesiara, amb edició i introducció de Neus Oliveras Samitier. Seguint la pauta que Toni Sala va establir al pròleg per a l’edició que el TNC va fer de Sol, solet, es pot afirmar que a Rosa de Lima són presents els elements fonamentals de la cosmovisió guimeriana. En efecte, els protagonistes d’aquesta petita joia, com tants d’altres en les obres teatrals, provenen de llocs desconeguts, innominables, i s’insereixen en l’entorn social com cossos estranys, portadors vírics de neguits i condemnes ancestrals. A més a més, formen nuclis familiars mutilats, en què les relacions interpersonals són ambigües i tenses, condicionades tant pel comportament perniciós dels presents com pels pecats inesborrables dels absents. La misèria és una altra empremta consubstancial adherida a la pell del personatges del drama, fins al que punt que penetra necessàriament a les seves ànimes. Així doncs, la hipertròfia de la brutícia fa vessar la copa d’uns esperits aviciats a la violència i al sexe. No obstant això, cal afegir que la desorientació ètica dels individus guimerians sembla respondre en certa mesura a l’alçada de la solitud que pateixen. L’Hipòlit i la Lima, els protagonistes de la novel·la, viuen aïllats del context social, encerclats per les desviacions morals de llurs ancestres, i ells, com tots els altres personatges, malden per escapar de la soledat matusserament, a força de crits i de cops que els tornen a condemnar a l’aïllament. Però enmig d’aquest marasme moral, l’única força capaç de transcendir els límits d’uns cossos arrelats a l’egoisme és l’amor. Un amor que s’expressa en la generositat que es demostren significativament l’Hipòlit i la Lima en l’intercanvi de regals i de menjar: un intercanvi embolcallat en la simbologia de la reciprocitat. Un amor que finalment troba el seu compliment, com una llambregada miraculosa, al nucli de foc de la Setmana Tràgica. Paradoxalment, només en el moment de la mort, en una visió torçada i tràgica de la passió trinitària, la mare sacrificada es presentada al fill insospitat.

CALDWELL, Erskine (2024) Aldarulls de juliol Manresa: L’Agulla Daurada Traducció: Imma Falcó Des d’un punt de vista tècnic, Aldarulls de juliol és una novel•la d’una senzillesa dickensiana. La seva lectura és un acte estructuralment feliç, en què la imaginació ressegueix l’aventura lineal i progressiva dels fets. En aquest sentit, es respecten les unitats d’espai —un comtat de Geòrgia— i de temps —menys de 36 hores—, i cada capítol representa un quadre molt definit, com una escena dramàtica, la necessitat de la qual queda explicitada per la seva funció orgànica. Tanmateix, hi ha dos capítols que sobresurten per la seva audàcia literària: el capítol 9 està dissenyat com la reconstrucció cap enrere dels fets que donen inici al quadre, fins al moment en què s’arriba al present narratiu, i el text continua llavors la seva marxa cap al futur; i el capítol 14, que està compost en la tonalitat de documental de no ficció, de tal manera que aconsegueix que l’escena que es descriu cremi emocionalment en una foguera de condemnació. En resum, aquesta estructura narrativa redueix fins a l’extrem qualsevol mena de psicologisme, i la comprensió de l’ànima dels personatges s’esdevé a partir tant dels seus actes com de les seves inaccions, així com de les seves paraules i dels seus silencis. No obstant això, totes aquestes excel•lències tècniques resten enfosquides per les virtuts que emergeixen de l’anàlisi conceptual d’aquests Aldarulls de juliol. Al 1859, John Stuart Mill ja havia denunciat, a Sobre la llibertat, que un dels perills de les societats democràtiques és la tirania de la majoria. És a dir, l’estructura bàsica de funcionament de la democràcia conté alhora el principi que ofega les opinions individuals que s’oposen al pensament comú. En la mateixa línia, però una mica abans, entre el 1835 i el 1840, Alexis de Tocqueville, a La democràcia a Amèrica, hi havia explicat les seves vivències etnogràfiques, i n’havia deduït el pes d’un despotisme que constreny violentament la vida personal dels seus habitants. A més a més, també hi havia copsat que qualsevol intent de contradir les opinions o les maneres de fer majoritàries podien portar al dissident a l’ostracisme polític i social. Aquesta és la cara fosca del principi legal que empara el dret consuetudinari, puntualment defensat pel jutge Allen, personatge paràsit a aquesta novel•la. Tots aquests elements, sense la retòrica filosòfica ni les servituds assagístiques, es troben presents en els intersticis de la narració de Caldwell, i representen els elements estructurals que orienten el sentit de la seva escriptura. Tant és així, que el lector constatarà que els personatges mai reivindiquen la seva llibertat, perquè en realitat no en volen fer ús. I si a això afegim la capacitat de Caldwell per captar el substrat violent i sacrificial de les comunitats dels Estats Units, ens trobem amb la constatació que Aldarulls de juliol és un extraordinari artefacte artístic en què observar la naturalesa humana, entendre les paradoxes polítiques de les nostres societats, i denunciar el “racisme” com una d’aquelles etiquetes il•legibles que només serveixen per justificar les nostres pors: preferim sacrificar les vides dels innocents i de la veritat abans que qüestionar-nos davant dels altres els nostres prejudicis protectors.