Pares, fills i altres ambigüitats tràgiques

Pares i fills, i altres ambigüitats tràgiques SLIMANI, Leïla (2025) Una dolça cançó Barcelona: Angle Editorial Traducció: Lluís-Anton Baulenas Els gèneres literaris s’han anat bastint a partir d’unes pautes, més o menys tàcites, la validesa consuetudinària de les quals ha servit per guiar el treball dels autors i per orientar la mirada dels lectors. Això ha permès que les creacions assumeixin la seva condició de còpia imaginativa de la categoria de la qual depèn la seva filiació genètica. Tanmateix, entre els habitants de les ruïnes de la postmodernitat s’ha estès el desig d’impugnar aquesta vinculació vertical amb la realitat originària, la qual cosa s’ha traduït en la voluntat de subvertir els gèneres, de discutir els cànons, i d’alterar els signes identificadors dels textos. D’aquesta manera, aquests fills literaris s’acaben presentant al públic despullats, fins a un cert punt, de marcadors parentals, és a dir, creatius. Aquest preàmbul sobre la filiació i la paternitat és pertinent per a una obra com, per exemple, Una dolça cançó, de l’escriptora Leïla Slimani, que l’editorial Angle ofereix al públic de manera valenta, equívoca, i encertada com a “un thriller familiar”. I, en efecte, ens trobem davant del cos d’un llibre que ha aconseguit la benedicció del públic i del premi Goncourt mentre enfonsa les seves mans en les aigües fosques dels crims més horrorosos, en el context d’una família pretesament burgesa del districte X de París. No és casual, doncs, que una de les dues citacions que obren el llibre correspongui al desolat Marmelàdov, personatge pueril i embriac en el Crim i càstig de Dostoievski, una novel·la en què la trama tampoc no es construeix sobre qui és el culpable, sinó sobre les causes profundes que han portat a Raskólnikov a l’assassinat. De la mateixa manera, Slimani compon Una dolça cançó sobre la certesa de qui és el responsable material del crim, ¿però és això suficient per entendre uns fets esgarrifosos? En virtut d’aquest dubte, mentre els fets es van encavalcant amb una violència inexorable, l’obra adquireix un halo tràgic. L’originalitat de Slimani rau, també, en la forma que dona a aquesta explicació quirúrgica dels esdeveniments. Per exemple, sobta la manca d’identificadors del narrador de la història. En rigor, el lector ha de suposar que el narrador no és cap dels personatges de la història, i que, per tant, es tracta d’un narrador omniscient, o, més modernament, heterodiegètic. Es planteja així un dubte fonamental: ¿és possible que ni tan sols amb el saber totpoderós d’una mirada objectiva acabem entenen perquè han estat sacrificades aquestes criatures? Un desconcert similar genera l’ús habitual del present, com si la veu narrativa insistís a col·locar-nos davant dels ulls, en temps real, el que està passant. Fins i tot la frase de tancament del text, el salt mortal últim, a part de remetre a la circularitat de l’artefacte literari i a la reincidència humana en les caigudes morals, ens situa de manera indefugible i a contracor en l’escenari del crim: “Som-hi, nens, que fareu un bany!”.